ثُمَّ ٱلْجَحِيمَ صَلُّوهُ
мы, сыны иувала
суббота, 18 апреля 2009
ثُمَّ ٱلْجَحِيمَ صَلُّوهُ
просторечное вырождение
пятница, 17 апреля 2009
ثُمَّ ٱلْجَحِيمَ صَلُّوهُ
ثُمَّ ٱلْجَحِيمَ صَلُّوهُ
Люди бывают добрые, веселые, грустные, добрые, хорошие, благодарные, большие люди, маленькие.читать дальше
Антон Харитонов. Вот.
Антон Харитонов. Вот.
ثُمَّ ٱلْجَحِيمَ صَلُّوهُ
ثُمَّ ٱلْجَحِيمَ صَلُّوهُ
траву нужно снимать как-то совершенно по-особенному. то, что получается обычно - невообразимо пошло. никогда не пробовал снимать траву, и даже сомневаюсь, что сейчас у меня это получится. нужно поэкспериментировать и научиться.
ثُمَّ ٱلْجَحِيمَ صَلُّوهُ
Константин Конюхов, режиссер монтажа, звукорежиссер:
– По специальности «режиссура» надо выбирать не вуз, а мастерскую. Есть, допустим, очень сильная мастерская Владимира Хотиненко. Где бы он ни преподавал, его ученики будут хорошими режиссерами. Если вы попадаете к плохому мастеру, который всех «подминает» под свое понимание творчества, лучше вообще не учиться: пользы никакой не будет, только обрастете комплексами.
– По специальности «режиссура» надо выбирать не вуз, а мастерскую. Есть, допустим, очень сильная мастерская Владимира Хотиненко. Где бы он ни преподавал, его ученики будут хорошими режиссерами. Если вы попадаете к плохому мастеру, который всех «подминает» под свое понимание творчества, лучше вообще не учиться: пользы никакой не будет, только обрастете комплексами.
ثُمَّ ٱلْجَحِيمَ صَلُّوهُ
ثُمَّ ٱلْجَحِيمَ صَلُّوهُ
this is weird weird world
in this weird weird world
love is just a word
love is just a word that means nothing
in this weird weird world
love is just a word
love is just a word that means nothing
ثُمَّ ٱلْجَحِيمَ صَلُّوهُ
ثُمَّ ٱلْجَحِيمَ صَلُّوهُ
скурпулезная скорлупка.
четверг, 16 апреля 2009
ثُمَّ ٱلْجَحِيمَ صَلُّوهُ
клонящиеся на грудь волоски
ثُمَّ ٱلْجَحِيمَ صَلُّوهُ
о, девушка которая блюет,
кто ты?
кто ты?
ثُمَّ ٱلْجَحِيمَ صَلُّوهُ
процитировать на десять минут старше в белой
ثُمَّ ٱلْجَحِيمَ صَلُّوهُ
Картинка: Мишель считает, мама задает ей вопрос, но Мишель не обращает на нее внимания.
Мама задает себе вопрос:«-Если Мишель может считать, почему она не может сказать мне, сколько я подняла пальцев?»
Мама спрашивает Мишель:«-Сколько пальцев мама показывает?»
Мишель говорит сама с собой не обращая внимания на маму: «- 1,2,3,4,5,6,7,8,9….»
Подпись: Мишель может назвать числа от одного до 10, но она не понимает концепции чисел.
Натан: «-Если тебе грустно, и ты знаешь это, вытри свои глаза.»
Папа: «-Не грусти, Натан. Папа починит машинку»
Подпись: Чтобы сказать отцу о том, что он расстроен, Натан повторяет заученную строчку из песни, которая, как он знает, говорит о грусти. При этом он может не понимать слов песни.
Картинка: папа пытается играть с Карлом в пожарных
Папа : « - Пожар! Помогите!»
Папа думает: “Ему интересны только колеса пожарной машины.”
Отцу Карла трудно играть со своим сыном, потому что Карла больше интересуют крутящиеся колеса пожарной машинки, чем сам сюжет игры.
Картинка: Иван разглядывает картинки, мама пытается привлечь Ивана своими комментариями, но ей это не удается
Мама: «- Я думаю, это самый большой грузовик!»
Иван : «-Самосвал! Пожарная машина! Фургон! Автобус!»
Подпись: Несмотря на то, что Иван может говорить, без взаимодействия он и его мама не могут общаться.
Картинка: папа пытается играть с Карлом в пожарных
Папа : « - Пожар! Помогите!»
Папа думает: “Ему интересны только колеса пожарной машины.”
Отцу Карла трудно играть со своим сыном, потому что Карла больше интересуют крутящиеся колеса пожарной машинки, чем сам сюжет игры.
Картинка: ребенок играет со своими сверстниками
Некоторые дети способны присоединиться и играть со своими сверстниками.
Мама задает себе вопрос:«-Если Мишель может считать, почему она не может сказать мне, сколько я подняла пальцев?»
Мама спрашивает Мишель:«-Сколько пальцев мама показывает?»
Мишель говорит сама с собой не обращая внимания на маму: «- 1,2,3,4,5,6,7,8,9….»
Подпись: Мишель может назвать числа от одного до 10, но она не понимает концепции чисел.
Натан: «-Если тебе грустно, и ты знаешь это, вытри свои глаза.»
Папа: «-Не грусти, Натан. Папа починит машинку»
Подпись: Чтобы сказать отцу о том, что он расстроен, Натан повторяет заученную строчку из песни, которая, как он знает, говорит о грусти. При этом он может не понимать слов песни.
Картинка: папа пытается играть с Карлом в пожарных
Папа : « - Пожар! Помогите!»
Папа думает: “Ему интересны только колеса пожарной машины.”
Отцу Карла трудно играть со своим сыном, потому что Карла больше интересуют крутящиеся колеса пожарной машинки, чем сам сюжет игры.
Картинка: Иван разглядывает картинки, мама пытается привлечь Ивана своими комментариями, но ей это не удается
Мама: «- Я думаю, это самый большой грузовик!»
Иван : «-Самосвал! Пожарная машина! Фургон! Автобус!»
Подпись: Несмотря на то, что Иван может говорить, без взаимодействия он и его мама не могут общаться.
Картинка: папа пытается играть с Карлом в пожарных
Папа : « - Пожар! Помогите!»
Папа думает: “Ему интересны только колеса пожарной машины.”
Отцу Карла трудно играть со своим сыном, потому что Карла больше интересуют крутящиеся колеса пожарной машинки, чем сам сюжет игры.
Картинка: ребенок играет со своими сверстниками
Некоторые дети способны присоединиться и играть со своими сверстниками.
ثُمَّ ٱلْجَحِيمَ صَلُّوهُ
заключенные в многоточия
ثُمَّ ٱلْجَحِيمَ صَلُّوهُ
Divine Sea Warriors
ثُمَّ ٱلْجَحِيمَ صَلُّوهُ
ثُمَّ ٱلْجَحِيمَ صَلُّوهُ
Пост ниже - стеб над фон триерсом и одновременно выражение моей личной физики в голове. Можно считать это действительным манифестом творческой лаборатории HAUP me.
ثُمَّ ٱلْجَحِيمَ صَلُّوهُ
Попытка выразить словами клуб мыслей, живущий в наших головах вне логики - въевшиеся, импринтированные представления о том, каким должен быть фильм, и готовность таким его сделать.
1. Мы
Этот манифест - напоминание самим себе о том, в какое время мы живем. Мы переросли время поиска границ дозволенного. Мы родились в прекрасный век зарождения традиции. Постулированные еще ОБЭРИУ поиски новой впечатляемости давно завершены. В искусстве, в которое мы входим сейчас, энтропия противопоставлена общемировой стреле времени: прогресс замедляется. От последних исследователей частного, обозначивших своим творчеством границы воспринимаемого, нас отделяет более четверти века. Мы - новое поколение, не знавшее поисков первооснов киноискусства. Мы выросли в мире, уже нащупавшем их. И мы получили возможность закончить поиск крайностей и сформировать эстетику киногармонии нового века, синтеза различных миров, созданных и интерпретируемых человеческим разумом - звука, нот, картинки, пленки, пластики, цифровых потоков.
Мы противопоставляем себя современной пролетаризации и механизации искусства и в особенности его экранных проявлений.
2. Гештальты
Человеку свойственно воспринимать мир как совокупность целостностей, которые он, впрочем, обожает делить на мельчайшие фрагменты и собирать в новые, искусственные системы.
Любой продукт творческой деятельности - будь то музыка, текст, изображение или видеоряд - это в первую очередь целостность, единый и фрактальный гештальт. Фрактальный потому, что любые его части (к сумме которых его нельзя свести) - кадр, партия одного инструмента, фрагмент изображения - сами по себе является гештальтами, распадающимися на элементы и при том несущими в себе легкоуловимую печать авторского стиля - в каждом кадре, в каждой детали, в каждом шуме. Мы провозглашаем ценностью именно целостность произведения, всех его частей и дискурса вокруг него.
Фильмы должны не отражать и констатировать факт события, но погружать зрителя в само событие и создавать полноценную его иллюзию.
Надломленность гештальта, его неполнота, разорванность линии, подчас многократно усиливающая общее впечатление от целого - например, нота, резко выбившаяся из стройного произведения - одна из немногих областей в искусстве, все еще открывающая простор для эксперимента.
3. Язык
Литература стоит особняком от искусства именно потому, что она сильнее погружена в логос. Кино же, являясь искусством, имеет право отказываться от языка слов, формируя собственный киноязык. Поэтому любые диалоги, ремарки, экспликации, коды, рецензии и сценарии не должны брать верх над киноискусством. История сосуществует рядом с фильмом, но она отдельна от него. Все вопросы о морали и цензуре в таком случае становятся абсурдными. Фильм, подобно фотографии, должен позволить себе быть внеязыковым, скорее эстетичным, чем семантическим. Кинолента - галерея искусств, а не цветное движущееся типографское ухищрение.
Кино должно расширять возможности глаза, а не слепо копировать их, добиваясь сомнительных успехов (ведь размер кадра в любом случае ограничен). Нам необходимы эксперименты с планами и ракурсами. Нам необходим фильм, картинку которого можно потрогать, в нее можно влиться. Времена огромных экранов и людей с идеальным зрением прошли. Наша цель - особая текстура и композиция кадра, позволяющая создать зрелище в крохотных масштабах современных карманных устройств и наушников на голове.
4. Монтаж
В хорошем фильме скрыта партитура. Видеоряд подобен музыкальному произведению: их развитие одинаково четко закреплено во времени. Поэтому монтаж или содержание кадров должны быть ритмическими. Затянутые планы, движение в которых не подчиняется единому ритму, а монтаж сугубо информативен – атавизм, подобный построению нот относительно друг друга, а не в единой ритмической сетке. Другое дело, что размерность ритмов может быть различной, а сам ритм - разбиваться и менять свой темп. Кадры могут идти как в прямой последовательности, так и инвертировано, но недопустимо неконтролируемое и неэстетичное использование этого приема.
Фильм должен быть снят и смонтирован так, чтобы его можно было «услышать» благодаря изображению. Это единственный путь для создания адекватной звуковой дорожки, целостно срастающейся с фильмом. Игра гештальта может создаваться несовпадением «слышимого» зрителем с изображения и звуковой дорожки.
5. Звук
Звук в фильмах бывает документальным (когда в кадре звучит только то, что звучало и на съемочной площадке), схематичным (широко используемо в комедиях) и психологичным (передает ощущения). Последний вариант создает наиболее качественный звуковой гештальт: звук должен вдавливать зрителя в фильм, передавать ему физиологические ощущения. Шумовая дорожка - максимально детальна. Кроме того, черновик с музыкой и некоторыми спецэффектами должен быть готов еще до съемок. Актер должен знать, в какую звуковую среду он будет помещен, поскольку он входит в число важнейших зрителей, допущенных к самой тайной стороне фильма - его созданию.
6. Музыка
Отсутствие музыки в фильме может оправдать только специфическая авторская задумка или невозможность ее создать. Музыка помогает в монтажном построении и способна с ним спорить. В идеале она составляет единое целое с фильмом, въедаясь в гештальт его. Это не значит, что музыка для фильма не может иметь эстетической ценности вне картины.
7. Цвет
При его отсутствии игра с гештальтом самого маленького уровня - с кадриком, картинкой - значительно упрощается, но есть риск полностью потерять целостность изображения.
8. Детали
Дьявол в деталях. Нельзя позволять их невыверенности (если она присутствует) взять верх над целым и разрушить его агрессивной редакторской дланью. Важно лишь помнить, что зритель в момент просмотра фильма не может знать о том, что не вошло в финальный монтаж картины.
9. Авторская власть и авторская совесть
Только автор может иметь абсолютную власть над своим произведением; любой, кто вмешивается в целостность фильма, автоматически становится одним из его авторов, а чем их больше, тем хаотичнее процесс. Это чревато болью и страданиями, и, в конечном счете, должно привести к заключению разрушивших единство участников в черный вигвам.
С самого начала основной автор фильма должен быть определен, будь то режиссер, звукорежиссер, сценарист или продюсер. Ему должны быть подчинены абсолютно все участники. В идеале, создатель должен сам монтировать звук, фильм и писать к нему музыку, но это малореально. При близком сотрудничестве на протяжении всего проекта допустимо соавторство.
Разрыв отношений по контрактному методу неприемлем, если один из участников уже ввел свое собственное видение в произведение, иначе швы целостности затрещат, а с потолка посыплется щебенка.
10. Сюжет
Рассказывать что-то новое уже давно нет никакой необходимости. Фильм имеет право быть оторван от логоса, от повествования. Более того, качество рассказанной истории не может испортить фильм. Кино давно освободилось от рабской функции повествования. Однако никто не собирается оспаривать тот факт, что от качественного сюжета фильм может и выиграть.
11. Исходный материал
Если автор способен вместить свой замысел в небольшой прямоугольник, четыреста сорок на триста шестьдесят пикселей, то нет никакой разницы в том, будет он использовать тридцатипятимиллиметровую камеру или примитивный веб-глаз. Разумеется, не каждый проект влезет в такие рамки. Но нельзя забывать о том, что из любого мусора можно слепить скульптуру. Часто отходы производства оказываются более эстетичными, чем перегруженная семантикой и логосом финальная картина.
12. Политика
Мы интересуемся иллюзиями, но не настолько.
13. Вы
Автор всегда должен оставаться главным зрителем своего фильма (и да воздастся ему за грехи его собственными деяниями).
Зритель же должен быть свободен в интерпретации увиденного. Здесь силу имеют только советы, никаких режиссерских комментариев. И все же, интерпретация и реакция неуместны до того, как последние границы гештальта будут обрисованы опущенным занавесом.
1. Мы
Этот манифест - напоминание самим себе о том, в какое время мы живем. Мы переросли время поиска границ дозволенного. Мы родились в прекрасный век зарождения традиции. Постулированные еще ОБЭРИУ поиски новой впечатляемости давно завершены. В искусстве, в которое мы входим сейчас, энтропия противопоставлена общемировой стреле времени: прогресс замедляется. От последних исследователей частного, обозначивших своим творчеством границы воспринимаемого, нас отделяет более четверти века. Мы - новое поколение, не знавшее поисков первооснов киноискусства. Мы выросли в мире, уже нащупавшем их. И мы получили возможность закончить поиск крайностей и сформировать эстетику киногармонии нового века, синтеза различных миров, созданных и интерпретируемых человеческим разумом - звука, нот, картинки, пленки, пластики, цифровых потоков.
Мы противопоставляем себя современной пролетаризации и механизации искусства и в особенности его экранных проявлений.
2. Гештальты
Человеку свойственно воспринимать мир как совокупность целостностей, которые он, впрочем, обожает делить на мельчайшие фрагменты и собирать в новые, искусственные системы.
Любой продукт творческой деятельности - будь то музыка, текст, изображение или видеоряд - это в первую очередь целостность, единый и фрактальный гештальт. Фрактальный потому, что любые его части (к сумме которых его нельзя свести) - кадр, партия одного инструмента, фрагмент изображения - сами по себе является гештальтами, распадающимися на элементы и при том несущими в себе легкоуловимую печать авторского стиля - в каждом кадре, в каждой детали, в каждом шуме. Мы провозглашаем ценностью именно целостность произведения, всех его частей и дискурса вокруг него.
Фильмы должны не отражать и констатировать факт события, но погружать зрителя в само событие и создавать полноценную его иллюзию.
Надломленность гештальта, его неполнота, разорванность линии, подчас многократно усиливающая общее впечатление от целого - например, нота, резко выбившаяся из стройного произведения - одна из немногих областей в искусстве, все еще открывающая простор для эксперимента.
3. Язык
Литература стоит особняком от искусства именно потому, что она сильнее погружена в логос. Кино же, являясь искусством, имеет право отказываться от языка слов, формируя собственный киноязык. Поэтому любые диалоги, ремарки, экспликации, коды, рецензии и сценарии не должны брать верх над киноискусством. История сосуществует рядом с фильмом, но она отдельна от него. Все вопросы о морали и цензуре в таком случае становятся абсурдными. Фильм, подобно фотографии, должен позволить себе быть внеязыковым, скорее эстетичным, чем семантическим. Кинолента - галерея искусств, а не цветное движущееся типографское ухищрение.
Кино должно расширять возможности глаза, а не слепо копировать их, добиваясь сомнительных успехов (ведь размер кадра в любом случае ограничен). Нам необходимы эксперименты с планами и ракурсами. Нам необходим фильм, картинку которого можно потрогать, в нее можно влиться. Времена огромных экранов и людей с идеальным зрением прошли. Наша цель - особая текстура и композиция кадра, позволяющая создать зрелище в крохотных масштабах современных карманных устройств и наушников на голове.
4. Монтаж
В хорошем фильме скрыта партитура. Видеоряд подобен музыкальному произведению: их развитие одинаково четко закреплено во времени. Поэтому монтаж или содержание кадров должны быть ритмическими. Затянутые планы, движение в которых не подчиняется единому ритму, а монтаж сугубо информативен – атавизм, подобный построению нот относительно друг друга, а не в единой ритмической сетке. Другое дело, что размерность ритмов может быть различной, а сам ритм - разбиваться и менять свой темп. Кадры могут идти как в прямой последовательности, так и инвертировано, но недопустимо неконтролируемое и неэстетичное использование этого приема.
Фильм должен быть снят и смонтирован так, чтобы его можно было «услышать» благодаря изображению. Это единственный путь для создания адекватной звуковой дорожки, целостно срастающейся с фильмом. Игра гештальта может создаваться несовпадением «слышимого» зрителем с изображения и звуковой дорожки.
5. Звук
Звук в фильмах бывает документальным (когда в кадре звучит только то, что звучало и на съемочной площадке), схематичным (широко используемо в комедиях) и психологичным (передает ощущения). Последний вариант создает наиболее качественный звуковой гештальт: звук должен вдавливать зрителя в фильм, передавать ему физиологические ощущения. Шумовая дорожка - максимально детальна. Кроме того, черновик с музыкой и некоторыми спецэффектами должен быть готов еще до съемок. Актер должен знать, в какую звуковую среду он будет помещен, поскольку он входит в число важнейших зрителей, допущенных к самой тайной стороне фильма - его созданию.
6. Музыка
Отсутствие музыки в фильме может оправдать только специфическая авторская задумка или невозможность ее создать. Музыка помогает в монтажном построении и способна с ним спорить. В идеале она составляет единое целое с фильмом, въедаясь в гештальт его. Это не значит, что музыка для фильма не может иметь эстетической ценности вне картины.
7. Цвет
При его отсутствии игра с гештальтом самого маленького уровня - с кадриком, картинкой - значительно упрощается, но есть риск полностью потерять целостность изображения.
8. Детали
Дьявол в деталях. Нельзя позволять их невыверенности (если она присутствует) взять верх над целым и разрушить его агрессивной редакторской дланью. Важно лишь помнить, что зритель в момент просмотра фильма не может знать о том, что не вошло в финальный монтаж картины.
9. Авторская власть и авторская совесть
Только автор может иметь абсолютную власть над своим произведением; любой, кто вмешивается в целостность фильма, автоматически становится одним из его авторов, а чем их больше, тем хаотичнее процесс. Это чревато болью и страданиями, и, в конечном счете, должно привести к заключению разрушивших единство участников в черный вигвам.
С самого начала основной автор фильма должен быть определен, будь то режиссер, звукорежиссер, сценарист или продюсер. Ему должны быть подчинены абсолютно все участники. В идеале, создатель должен сам монтировать звук, фильм и писать к нему музыку, но это малореально. При близком сотрудничестве на протяжении всего проекта допустимо соавторство.
Разрыв отношений по контрактному методу неприемлем, если один из участников уже ввел свое собственное видение в произведение, иначе швы целостности затрещат, а с потолка посыплется щебенка.
10. Сюжет
Рассказывать что-то новое уже давно нет никакой необходимости. Фильм имеет право быть оторван от логоса, от повествования. Более того, качество рассказанной истории не может испортить фильм. Кино давно освободилось от рабской функции повествования. Однако никто не собирается оспаривать тот факт, что от качественного сюжета фильм может и выиграть.
11. Исходный материал
Если автор способен вместить свой замысел в небольшой прямоугольник, четыреста сорок на триста шестьдесят пикселей, то нет никакой разницы в том, будет он использовать тридцатипятимиллиметровую камеру или примитивный веб-глаз. Разумеется, не каждый проект влезет в такие рамки. Но нельзя забывать о том, что из любого мусора можно слепить скульптуру. Часто отходы производства оказываются более эстетичными, чем перегруженная семантикой и логосом финальная картина.
12. Политика
Мы интересуемся иллюзиями, но не настолько.
13. Вы
Автор всегда должен оставаться главным зрителем своего фильма (и да воздастся ему за грехи его собственными деяниями).
Зритель же должен быть свободен в интерпретации увиденного. Здесь силу имеют только советы, никаких режиссерских комментариев. И все же, интерпретация и реакция неуместны до того, как последние границы гештальта будут обрисованы опущенным занавесом.